Memajang Kisah Silam Poskolonial: Museum Kretek Kudus

G.G. Weix

Profesor antropologi di University of Montana, Amerika Serikat

gg.weix@mso.umt.edu

[abstract in English, ±150 words][1]

Museum Kretek Kudus berdiri pada 1986 sebagai wujud penghormatan bagi usaha lokal dan produksi asli rokok cengkeh (kretek) di Kudus, Jawa Tengah[2]. Artikel ini menganalisis bagaimana penduduk lokal menghayati museum ini, baik dari segi visual dan budayanya, juga menjawab pertanyaan-pertanyaan perihal bagaimana dan mengapa orang Indonesia menampilkan peninggalan-peninggalan terkait relasi buruh industri dan produksi komoditas lokal yang menandai bahwa pernah terjadi suatu pemerintahan kolonial di masa lalu.

Museum adalah institusi dengan kewenangan menayangkan peninggalan dari masa silam dan hal-hal yang terkait dengannya, di mana hal ini dengan sendirinya menjadikan museum sebagai suatu artefak budaya (Kahn 1995: 325). Pertumbuhan museum di Asia Tenggara berjalan dengan mengusung tema-tema seputar poskolonial dengan menghadirkan nuansa dari Perang Dunia II, di mana hal ini juga mendukung kepentingan pemerintahan Orde Baru di Indonesia.[3] Museum Nasional, yang menyimpan warisan masa prasejarah hingga warisan masa Hindia-Belanda yang ditampilkan melalui sebuah bangunan bergaya kolonial di pusat kota Jakarta, telah dipugar secara keseluruhan terutama dengan tambahan ruang pameran dengan iklim yang terjaga dan ruang etalase tambahan untuk memajang artefak. Di masa ini, museum-museum baru yang ditujukan untuk politik pergerakan dan kesejarahan negara juga turut menampilkan simulasi dan diorama kejadian di masa lalu, alih-alih sekadar memajang barang-barang tua. Museum-museum nasional ini—yang terletak di Jakarta dan sekitarnya—memajukan agenda politik untuk mengamankan legitimasi pemerintahan Orde Baru Soeharto dengan idenya mengenai Masa Pembangunan, yang oleh sebagian masyarakat secara sinis disebut sebagai “era konstruksi”.[4] Museum-museum baru ini dimulai sebagai proyek-proyek konstruksi, sementara museum daerah membaharui istana atau bangunan kolonial untuk karya pastiche berlanggam posmodern untuk bentuk arsitektur lama dan baru.

Museum-museum daerah dan swasta juga menunjukkan representasi politis pemerintahan era itu dalam konstruksi mereka, berikut patronase dan daya tarik lokal yang mereka miliki. Simbolisme visual dan desain museum swasta—beserta patronasenya—menyimpang dari agenda politik yang tadinya bertujuan untuk menyimpan sejarah kenegaraan. Sebaliknya, museum swasta melihat masa silam poskolonial melalui perspektif yang lebih lokal, yakni melalui daerah kantong-kantong usaha di masa kolonial Hindia.

Sementara itu, visualisasi pameran di museum-museum Indonesia berbagi kemiripan begitu rupa dengan apa yang terjadi di museum-museum Eropa dan Amerika Serikat. Kemiripannya terutama dapat ditemukan pada cara pelabelan dan teknik pemajangannya. Museum swasta menjadi pendukung untuk reka-ulang era poskolonial di zaman modern, di mana pameran mereka bukan hanya menampilkan narasi masa silam, melainkan juga menjaga narasi tentang keterkaitan dari kejadian yang pernah berlangsung dengan kondisi sosial saat ini. Dengan demikian, para pengunjung lokal museum menyaksikan tradisi mereka dalam dua cara pandang: sebagai potret kehidupan sosial masa silam dan potret diri mereka di masa sekarang.

Menghubungkan yang Arkaik dan yang Modern

Pertumbuhan museum di Asia Tenggara dianalisis sebagai agenda politik pemerintah dalam meneguhkan wewenang mereka dan mengaitkan kejadian di masa silam dan di masa modern (Anderson 1991b: 178). Arkeologi era kolonial di abad ke-19, serta keilmuan dan usaha memengaruhi pembangunan kembali situs-situs keagamaan ke keadaan semula, menandai pergantian waktu untuk memulai sebuah bangsa baru. Situs-situs keagamaan kuno menjadi pendukung terciptanya mitos nasional atas asal usul beberapa negara poskolonial di Asia Tenggara lantaran beberapa monumen kunonya—seperti Borobudur di Indonesia dan Angkor Wat di Kamboja—menjadikan kejayaan masa lalu kembali bisa dinikmati di era modern (Anderson 1991b: 179–183).

Museum-museum di Indonesia mewarisi peran sebagai monumen bangsa; dibangun sejak hari kemerdekaan demi menyimpan memorabilia kebangsaan sebagai perwujudan memori kolektif bangsa (Anderson 1991b: 178–184). Meskipun, sejak 1966, pemerintah Orde Baru menghindari wujud memorabilia tersebut ataupun monumen bergaya realis-sosialis yang ditujukan oleh Presiden Sukarno untuk menggambarkan keadaan “Rakyat” dan “Suatu Bangsa”. Museum-museun Orde Baru melingkupi bentuk-bentuk simulasi: fotografi, diorama, dan skena kejadian sejarah yang telah direkonstruksi. Meskipun semua bentuk itu melestarikan dimensi politik ketika mereka dipajang di museum, jangkauan representasi mereka telah bergeser dari peninggalan bangsa yang sebenarnya sebatas ke simulakra dari masa ke masa.

Pergeseran pajangan ke dalam wujud simulasi dan “pemampatan waktu” dalam contohnya yang paling baik muncul dengan bentuk taman-bertema (theme park), sebuah “Miniatur Indonesia” (Taman Mini) yang dibangun di Jakarta Selatan pada 1971, di mana Museum Indonesia ditambahkan ke pekarangan ini pada 1980. Taman tersebut menghindarkan bahasan terkait transisi penuh kekerasan yang terjadi antara pemerintahan Orde Lama ke Orde Baru karena taman ini menampilkan narasi masa silam yang terus memunculkan perwujudan budaya tradisi daerah (Anderson 1991b: 176–177). Pemberton fokus pada replikasi dan miniaturisasi monumen budaya, serta krisis yang terjadi dalam peniruan kehidupan masyarakat di masa rekonstruksi rumah adat.[5] Pemerintahan Soeharto, bagaimanapun, memang memperuntukkan visualisasi kebudayaan-kebudayaan daerah dan acara-acara ritual itu untuk melakukan generalisasi atas kebudayaan nasional Indonesia.

Museum daerah mewujudkan tampuk kekuasaan di masa silam dan era kesultanan dalam simulasi sejenis (Taylor 1994: 71–74). Mereka menayangkan relik, regalia, dan kesenian tradisional sebagai nostalgia bagi pemerintahan sebelumnya yang kini digantikan peran negara, kendati mewujudkan kerajaan dalam bentuk museum akan menyinggung kekuasaan yang juga sedang berlaku di negara. Museum-museum daerah yang memiliki sejarah perihal kerajaan juga menggunakan simulakra pakaian kerajaan untuk menjaga keberlangsungan dan meningkatkan pariwisatanya. Misalnya, museum di Ternate dan Tidore di timur Indonesia, yang sebelumnya kerap dikenal sebagai pulau rempah-rempah, pun menggunakan memorabilia atas kesejarahan para sultan. Pengunjung museum dikawal ke ruang utama yang memajang artefak dan lemari yang menampung pakaian harian Sultan dan rombongan kerajaan. Lemari-lemari itu berisi manekin dengan kostum kebangsawanan ataupun kostum orang-orang biasa—asli maupun rekonstruksi—yang berbaris di dinding bekas kerajaan. Petugas pemandu mendorong pengunjung untuk melihat pertunjukan busana tersebut dan menganggapnya semata-mata sebagai kilasan masa silam, di mana pengunjung dilarang untuk memotret di dalam pameran.[6]

Berbeda dari museum yang dijelaskan di atas, museum-museum swasta di Indonesia diresmikan untuk menampilkan keaslian kinerja dan produksi komoditas dalam perindustrian. Mereka memunculkan objek-objek, foto-foto, dan diorama-diorama untuk mengilustrasikan tahapan kerja sebelum masuknya teknologi industri, di mana tenaga kerja masih mengandalkan usaha kolektif. Museum-musum swasta itu berdiri selama beberapa dasawarsa terakhir—secara eksklusif berdiri di wilayah Jawa Tengah—dan ditujukan untuk menampilkan sesuatu yang agak berbeda dari kesatuan atau keadaan proses pemerintahan sebelumnya: yakni untuk menampilkan asal usul dan perkembangan industri, khususnya perusahaan-perusahaan kapitalis yang muncul selama era kolonial. Foto-foto, memorabilia, dan artefak menampilkan pabrik konversi, gudang, ruang-ruang administrasi, atau pun gedung-gedung baru.

Para pegawai museum menyebut museum swasta semacam itu bertujuan menarik perhatian baik wisatawan domestik maupun internasional.[7] Namun, lantaran kerja-kerja industri semacam itu terkait dengan keunggulan yang dimiliki oleh suatu daerah, maka museum-museum itu berada di tempat-tempat yang jauh dari jangkauan wisatawan internasional, seperti museum yang terletak di Kota Kudus di pantai utara Jawa. Meskipun, belum jelas apakah wisatawan internasional akan tertarik dengan tempat semacam Museum Kretek Kudus, lantaran artefak yang ditampilkan bukan tentang budaya lokal, melainkan tentang ekonomi lokal yang berubah dari waktu ke waktu.

Museum-museum swasta, meski sebagai perluasan pariwisata di Indonesia, juga memiliki pengaruh lokal.[8] Sementara mereka menampilkan aspek-aspek industri sebagai sesuatu yang kuno, mereka membentuk konteks sosial di mana pengunjung yang adalah penduduk Jawa asli akan menghadapi tanda-tanda visual berupa patronase lokal dan hierarki sosial kedaerahan mereka. Untuk menggambarkan konteks ini dan memberikan bukti terkait wujud penafsiran lain tersebut, saya menyajikan suatu deskripsi etnografis mengenai Kudus beserta tatanan ekonomi dan sosialnya yang memunculkan pandangan berbeda bagi penonton. Saya kemudian membandingkan analisis visual dan budaya museum tersebut. Museum Kretek Kudus terbilang tidak umum karena ia merepresentasikan sebagian dari peninggalan di era kolonial sebagai peninggalan masa silam dalam bentuknya yang imajiner. Pamerannya berkonstribusi pada keberlanjutan otoritas dan status elite lokal, terutama karena ia banyak dikunjungi oleh penduduk setempat.

Museum Kretek Kudus adalah salah satu dari banyak proyek konstruksi yang didesain untuk mempromosikan pariwisata sepanjang pantai utara dalam dasawarsa 1980. Bersamaan dengan dibangunnya museum, sebuah menara didirikan dekat dengan terminal bus tua. Batu bata, perancah bambu, dan berkarung semen mengelilingi lokasi proyek selama berbulan-bulan; karena menara direncanakan sebagai monumen yang dikelilingi taman.[9] Menara tersebut secara abstrak menyerupai Menara, sebuah menara (minaret) di dekat makam Sunan Kudus di sudut tertua kota. Miniatur museum dipamerkan pada bilik pameran (booth) pemerintah provinsi dalam sebuah pameran pembangunan di bulan Agustus 1986. Proyek konstruksi ini didesain sebagai pelengkap alih-alih pengganti situs-situs asli. “Karena itu, pengunjung tidak perlu pergi ke Kudus Utara untuk melihat Menara,” ujar seorang lelaki muda dengan bangga kepada saya, “wisatawan dapat turun dari bus untuk melihat monumen baru; mereka dapat mengunjungi museum alih-alih sebatas mengunjungi Kudus Utara.” Proyek-proyek tersebut sesungguhnya hanya dikenali sebagai proyek pariwisata; ketika saya menanyakan keberadaan momunem yang sedang dibangun itu kepada seorang tukang becak, ia menebak bahwa “mungkin saja mereka sedang membangun hotel”.

Museum Kretek Kudus diresmikan pada Oktober 1986.[10] Beberapa bulan sebelum penyelesaiannya, tuan rumah saya menyebut museum tersebut sebagai “proyek” yang disponsori bersama oleh pebisnis lokal di kota itu. Tujuannya adalah untuk menggambarkan perkembangan sejarah pembuatan rokok kretek dan juga untuk memperingati generasi pebisnis sebelumnya yang adalah pengusaha-pengusaha pribumi pertama dengan politik ekonomi kapitalis.

Menteri Dalam Negeri, Supardjo Rustam, diundang dari Jakarta sebagai pembicara pada upacara peresmian. Kedatangannya disambut meriah di upacara pagi itu. Setelah pernyataan awalnya, ia mengundang empat orang lainnya untuk berdiri di podium bersamanya, memperkenalkan mereka sebagai “raja rokok” (cigarette kings) keturunan dari para pendiri besar industri tersebut.[11] Kemudian, Rustam mengisahkan cerita singkat kepada ratusan tamu, pejabat, manajer, pekerja, dan staf yang hadir. Di tahun sebelumnya, setelah ia pulih dari suatu penyakit misterius, ia beroleh ilham untuk menyerukan pendirian museum daerah yang ditujukan guna memperingati bisnis dan usaha pribumi.

Jawa Tengah ketika itu telah memiliki dua museum lain yang ditujukan sebagai tempat pameran industri. Yang pertama adalah pabrik pengolahan gula di Klaten, sebelah timur laut Yogyakarta, yang kedua adalah adalah sebuah stasiun kereta api di Ambarawa, kota kecil yang sepi di sepanjang jalan raya dari Semarang ke Yogyakarta. Menurut Rustam, museum-museum tersebut adalah usaha yang dibangun kolonial Belanda. Sementara itu, ia membayangkan sebuah museum yang akan menekankan semangat kewirausahaan pribumi. Karenanya, seperti yang ia sampaikan kepada audiens, ia mendekati para direktur dari keempat perusahaan terbesar di Kudus untuk membeli lahan dan membiayai pembangunan museum yang akan diresmikan bagi “industri pribumi”.

[image]

Gambar 1 Pada pembukaan Museum Kretek Kudus, pengunjung berwisata mengelilingi bangunan. Hak foto ada pada Kantor GAPPRI, Kudus, 1986.

Museum itu, suatu bangunan yang mengesankan, dengan lintasannya yang melingkar, terletak sekitar tiga kilometer di selatan kota dan dikelilingi persawahan. Hanya dengan mengemudi secara hati-hati menyusuri jalan setapak sempit menuju distrik pedesaan Loram, maka tengara baru ini dapat disambangi. Dari jalan raya mendekati Kudus, atap museum tampak samar-samar di seberang persawahan. Penduduk setempat menyebut situs itu “tempat sepi” (a quiet place), baik secara kiasan terkait jarak tempuh dari pusat perdagangan dan secara harfiah lantaran ia terisolasi dari lalu lintas kendaraan. Bagi orang Jawa, frase itu juga berkonotasi pada tempat seperti pemakaman atau situs ziarah pegunungan yang terpencil dan ditinggali arwah.

[image]

Gambar 2 Pada upacara pembukaan Museum Kretek Kudus, Oktober 1986. Hak foto ada pada Kantor GAPPRI, Kudus.

Terlepas dari lokasinya yang terpencil, upacara peresmian museum rokok itu tampak hidup dan dihadiri banyak pegawai negeri sipil dan pimpinan bisnis, manajer, serta para pekerja. Seusai pidato pembukaan, perempuan muda dengan dandanan layaknya pedagang abad kesembilan belas menampilkan tarian yang adalah simulasi dari gerakan perempuan yang sedang melinting dan membungkus daun cengkeh diiringi rekaman musik Sunda populer. Para pejabat membuka penutup patung para petani sebagai pejuang gerilya yang menggambarkan perjuangan Revolusi Indonesia (1945–1949). Kemudian, komite melepaskan balon ke udara sementara para penonton masuk ke dalam ruang pameran dan secara perlahan memulai tur untuk mengeksplor fasilitas-fasilitas museum. Tur menjajaki jejak visual keseluruhan bangunan dan para pengunjung melihat-lihat foto, diorama, dan benda-benda penanda masa lalu.

Menegaskan Kembali Hierarki Lokal

Bagaimana penduduk lokal Jawa memandang museum sebagai narasi untuk mengingat masa lalu?[12] Mengapa penduduk lokal bahkan bersedia mengunjungi museum? Hal ini terjawab dengan menyoroti posisi lokal elite sebagai pusat patronase. Misalnya, di sepanjang pantai utara Jawa, sementara posisi istana berjarak dengan masyarakat dan kekuatan kesultanan diperebutkan, wali Islam dan komunitas pedagang menciptakan alternatif bagi hierarki aristokrat di tengah masyarakat istana Jawa (Florida 1995: 322–326). Bahkan di kota-kota dengan kekuasaan istana itu, komunitas pedagang Muslim dapat memperoleh kasta kebangsawanan, kendati mereka hanya akan mencapai status tersebut melalui akuisisi kekayaan, berbeda dengan elite aristokratis dan pemerintahan pejabat, yang memandang peringkat sosial sebagai apriori dan dalam beberapa hal dipandang sebagai jalan awal untuk memperoleh kekayaan (Brenner 1991: 57–58).

Dari sini tampak bagaimana pengunjung asli Jawa memandang museum. Pertama, pada upacara peresmian, kita dapat melihat bukti adanya penegasan hierarki lokal. Ketika menteri negara menceritakan pemulihan dirinya dari sakit, ia menyampaikan tujuan dari museum itu—untuk menghadirkan masa silam kolektif—dengan istilah yang akrab bagi orang Jawa: untuk membalas utang keseluruhan kepada sumber tak tampak yang telah jelas memulihkan kesehatannya. Pada saat yang sama, negara justru tak memberikan sponsor apa pun untuk berdirinya museum tersebut. Karenanya, Rustam meminta sumbangan dari para pengusaha Kudus—yang ia simplikasikan dengan sekadar sebutan pedagang (traders), istilah yang disengaja mengaburkan status mereka sebagai eksekutif perusahaan berpenghasilan jutaan dolar—untuk memberikan sponsor atas proyek tersebut. Kemurahan hati dalam hubungan dengan masyarakat meneguhkan posisi mereka sebagai dermawan lokal, dalam hal ini, melalui pendanaan mereka atas proyek negara yang dikeluarkan dari dukungan dana pribadi. Dengan demikian, perebutan hierarki antara aristokrat dan pedagang, atau yang secara modern dapat disamakan dengan hubungan antara kementerian negara dan para pengusaha, tampak jelas dalam acara tersebut.

Kedua, empat pemilik perusahaan tersebut menyambut menteri negara sebagai tamu kehormatan di Kudus, yang mana hal ini mengingatkan pada kunjungan sebelumnya yang dilakukan pejabat negara kolonial. Bapak serta kakek para pengusaha ini juga pernah menjadi tuan rumah bagi bangsawan-bangsawan Jawa dan para utusan asing.[13] Catatan sejarah lokal dan beberapa biografi menyebutkan kunjungan ke situs sebagai bukti ketenaran kapitalis awal Indonesia, seakan-akan para sultan Jawa dan jenderal gubernur Belanda sengaja berkunjung ke Kudus semata-mata demi menemui para pengusaha tersebut.

Namun, Rustam menegaskan beberapa keutamaan negara Orde Baru dalam menjalinkan takdir pertemuannya dan acara itu; juga perkenalannya kepada “Empat Besar” perusahaan di kota tersebut dengan selubung kesejarahan yang signifikan dalam kelas usaha lokal tersebut. Dalam sebuah laporan pemerintahan kolonial tentang usaha produksi rokok, kategori “pedagang” ditilik berdasarkan kode ras yang ditentukan oleh asal usul etnis dan agama: perusahaan yang dimiliki oleh “Pribumi” dan “Timur Asing” masuk dalam daftar berbeda, yang mana istilah terakhir digunakan pemerintahan Hindia Belanda untuk merujuk pada keturunan Tionghoa (Castles 1967). Di sektor tembakau dan tekstil pengusaha “pribumi”, yakni Muslim Jawa, bahkan cukup berhasil membangun pasar di tengah ekonomi kolonial. Sepanjang abad ke-20, pengaruh politik yang baru muncul dari kelas menengah Jawa relatif lemah dibandingkan kelas bisnis multinasional dan domestik Tionghoa (Robison 1986: 57–62). Namun, dengan memperkenalkan patron museum secara kolektif dikuasai oleh “Empat Besar”, Rustam dalam acara peresmian pada 1986 itu menyandingkan keseimbangan simbolis antara dua perusahaan: “Jawa” dan “Tionghoa”. Pembagian sejarah dan kode ras telah dipaparkan, meski upaya ini diredam di bawah naungan negara poskolonial.

[image]

Gambar 3 Mengunjungi museum dengan seorang teman, November 1987. Hak atas foto ada pada Astri Wright.

Bukan hal luar biasa bagi pemilik perusahaan rokok bertindak sebagai patron dari proyek negara. Sejak 1970, perusahaan-perusahaan besar kerap memberi sponsor kegiatan-kegiatan olahraga dan hiburan dan menampilkan logo perusahaan untuk mengiklankan merek rokok terbarunya (Hatley 1994: 257). Dengan terbitnya industri perfilman nasional (yang berumur pendek) dan iklan cetak pada 1980-an, perusahaan-perusahaan itu memperluas keterjangkauan logo mereka ke berbagai acara publik. Banner logo mereka terpampang dan digantungkan pada setiap pameran-pameran dagang, acara-acara kompetisi olahraga, kegiatan publik dan sekolah agama, bahkan pada karangan bunga yang dikirimkan ke suatu pemakaman Tionghoa. Penanda pada iklan dan patronase menyertai acara peresmian museum, dan menegaskan status yang tampak pada perusahaan besar dan kecil, terlepas dari ukuran usaha dan penghasilannya. Kompetisi untuk menampilkan logo mempertinggi keterlibatan ikonik sebagai sumber patronase. Misalnya, tetangga saya dapat menjelaskan kegiatan di acara-acara olahraga tersebut hanya dengan mengidentifikasi sponsor atau patronnya: “...itu event-nya Djarum” (Djarum adalah merek rokok kretek lokal).

Sepanjang 1987, tahun pertama setelah peresmian Museum Kretek Kudus, kunjungan ke museum menjadi kegiatan rileksasi populer di tengah penduduk Kudus.[14] Sebagian besar pengunjung adalah murid sekolah dalam agenda kunjungan lapangan beserta guru-guru mereka. Teman-teman saya sering mendesak agar saya menemani mereka ke museum, yang letaknya jauh dari pusat kota dan juga memerlukan tumpangan tukang becak dalam jarak pendek, tetapi dengan harga mahal. Pada kunjungan biasanya, kami dapat memasuki bagian depan pintu dan penjaga laki-laki muda akan meminta kami untuk menandatangani buku tamu di meja di mana ia berdiri mengobrol dengan penjaga lain. Beberapa pengunjung melepaskan alas kaki sebelum masuk sebagaimana yang umum mereka lakukan sebelum memasuki Masjid atau rumah.

Interior museum terdiri atas sebuah ruangan besar, tampak dingin dan gelap di sudutnya. Pameran sepanjang sisi menampilkan bayangan lampu yang menyala terang tergantung di tengah ruangan. Banyak orang terdengar mengagumi lantai keramik, lampu berkilauan dan kayu mewah, dan terutama, pendingin ruangannya. “Udara dingin, sejuk,” (“Adhem, lho, apit”) ujar mereka dalam bahasa Jawa. Seorang guru berusia pertengahan dua puluhan mengatakan kepada saya ruangan itu menyerupai ruang tunggu dari rumah keluarga pedagang kaya raya, yang menampilkan ruang sosial di mana pasangan tersebut menerima tamu serta klien, pelanggan, dan karyawan. Begitu pula pendapat dari seorang guru sekolah pedesaan lain yang mengatakan ubin tampak licin selayaknya lantai marmer dari rumah elite pedagang. “Ruangan ini sangat nyaman,” ujarnya. “Saya bisa membayangkan tinggal di sini untuk waktu yang lama.” Beberapa pengunjung museum lain mengatakan mereka mengantuk selama waktu berkunjung lantaran keadaan museum begitu lengang.

[image]

Gambar 4 Foto close-up dari diorama yang menunjukkan pembuatan rokok kretek di pedesaan dengan membayangkan masa lalu. Foto: G.G. Weix, 1987.

Ketika pengunjung memulai tur berkeliling ruangan, pemandu mengarahkan mereka untuk melihat foto-foto dan diorama-diorama lokakarya pabrik pada 1910-an. Alat-alat kayu dan dokumen-dookumen menyebar di kotak kaca dekat foto-foto itu. Pemandu menjelaskan bahwa barang itu sangat bagus (“Sae, antik.” Kata pertama adalah istilah Jawa yang berarti “bagus” dan kata kedua adalah istilah serapan Inggris yang berarti antik.) Evaluasi kata “antik” tidak berhubungan dengan usia, karena saya mendengar orang Indonesia menyebut objek-objek terbaru, pencakar langit di Jakarta misalnya, atau pakaian modis terbaru, sebagai antik. Antik menandakan kualitas, bukan kondisi berdasarkan waktu.[15]

Generasi pertama dari pengusaha rokok cengkeh digambarkan pada dinding berpanel yang menampilkan foto-foto: potret sembilan pria mengelilingi foto Nitisemito, pengusaha pribumi paling terkenal di zamannya, dengan bingkai yang lebih besar. Terdapat keterangan di bawah foto yang menampilkan setiap nama pendiri dengan gelar senada, “Raja Rokok”. Seperti halnya gambar lain dalam pameran itu, foto-foto ini menyajikan penghormatan yang menampilkan para elite dan menyoroti hubungan patonase antara perusahaan lokal dan penduduk setempat.

Foto-foto itu juga mengingatkan tentang lukisan-lukisan para pendiri yang tergantung di depan kamar anak-anak mereka di rumah, juga di kantor-kantor pabrik mereka. Selain potret di rumah dan tempat kerja, beberapa pemilik perusahaan menghargai orang tua mereka dengan membacakan doa di makam keluarga setiap tiga puluh lima hari, pada tanggal kematian orang tua mereka berdasarkan penanggalan Jawa. Orang Indonesia keturunan Tionghoa di Kudus merupakan silsilah vertikal dari generasi yang fotonya terpajang di aula depan rumah. Dalam kedua contoh ini, para pengusaha menandai ruang kehidupan sehari-hari mereka untuk menunjukkan rasa hormat kepada generasi sebelumnya. Hanya Museum Kretek Kudus yang membentuk kesatuan set gambar dari pendiri pabrik untuk ditujukan kepada publik dalam ruang simulasi di sebuah rumah mewah. Mengingat ketegangan kesejarahan yang ditampilkan oleh kelas bisnis tersebut, dan disparitas pemaknaan industri di era kolonial dan poskolonial, konsolidasi simbolik yang menampilkan penghargaan ini tidak mudah untuk diterima dalam institusi tunggal belaka. 

 

[image]

Gambar 5 Foto close-up dari diorama yang menunjukkan proses linting kertas dan pemrosesan cengkeh dalam pembuatan rokok kretek di pabrik-pabrik kontemporer. Foto: G.G. Weix, 1987.

Begitu pengunjung memasuki ruang pameran, foto-foto dan pajangan alat-alat usang diselang-selingi dengan diorama-diorama yang yang menggambarkan secara berurutan era pergantian produksi rokok. Diorama pertama menampilkan pembuatan klobot, bahan kasaran linting rokok yang dibungkus sekam jagung. Perakitan tersebut digambarkan terjadi di sebuah desa yang mengingatkan pada masyarakat dataran tinggi di lereng gunung sebelah utara Kudus. Semua tahap produksi digambarkan dalam diorama: ppanen sekam jagung, memilih, mengeringkan, mengasapi dan melinting daun tembakau, mencampurkan saus cengkeh untuk disemprotkan pada tembakau, dan mengisi kotak kulit jagung dengan tangan untuk menghasilkan rokok kretek yang dijual di pasar pedesaan. Urutan kerja-kerja agraria dalam tampilan tunggal atas kerja bersama yang simultan membuat sinkronisasi yang serupa bagi industri perburuhan di panel berikutnya. Adegan seperti kerja kolektif tersebut mengingatkan pada persiapan dalam pertukaran siklus kehidupan dan ritual di masyarakat pedesaan, tetapi efek visualnya menyajikan tugas-tugas koordinasi itu sebagai kerja desa, tradisional, dan dimulai sebelum era industri.

Yang paling mencolok adalah bahwa adegan-adegan pengembangan awal produksi rokok tampak imajiner, lantaran beberapa tahapan proses manufaktur yang ditampilkan—seperti menanam tembakau—tidak pernah terjadi di sepanjang pantai utara. Tembakau tidak dipanen di wilayah tersebut, dan pohon cengkeh baru ditanam dalam tiga puluh tahun terakhir. Perusahaan biasanya mengimpor persediaan tembakau mereka dari Jawa Timur dan membeli daun cengkeh dari Zanzibar melalui broker pemerintah (Castles 1967). Manufaktur awal rokok terjadi di perkotaan, dan perusahaan-perusahaan rokok baru memindahkan tempat produksinya ke pedesaan sejak empat puluh tahun terakhir.

Di sisi diorama terpajang patung-patung pekerja di tengah ruangan. Disepuh logam, patung seukuran seorang perempuan dengan ukuran asli bersimpuh dengan menyokong nampan keranjang kosong di pangkuannya sementara membungkus rokok. Patung lain adalah seorang pria pedagang jalanan duduk di samping kios pasar. Patung ini kontras dengan si perempuan, yang memproduksi rokok, sementara si lelaki yang memasarkan dan mengonsumsi komoditas populer tersebut.

Dinding berikutnya menampilkan diorama lini perakitan terkait produksi mekanik, dan foto pintu gerbang pabrik keempat perusahaan terbesar itu. Keterangan foto mengutip tingkat otomatisasi dan produksi di tahun 1985. Salah satu keterangan foto mencatat bahwa karena persaingan dan kerahasiaan yang melingkupi pemasangan mesin baru, pemotretan seputar pengaturan pabrik dilarang. Piluhan bagi beberapa wisatawan asing yang mengunjungi Kudus adalah untuk mengambil tur dari individu perusahaan. Di akhir tur, terdapat sebuah dinding yang menggabungkan diagram dan grafik produksi tahunan dan informasi keuangan keseluruhan industri rokok di Kudus dan kota-kota lainnya di wilayah Jawa Timur.

Pengunjung asli Jawa mengomentari terutama seputar benda-benda yang ditampilkan dalam satu set lemari kaca sepanjang dinding ruangan. Lemari-lemari itu menyimpan berbagai barang rumah tangga, sebagian besar adalah cangkir teh dan piring dengan cap logo perusahaan, dijadikan hadiah bagi pelanggan yang membeli merek rokok tertentu pasar malam. Diperkenalkan pada 1928 oleh pengusaha Kudus, Nitisemito, untuk mempromosikan merek dagangnya, Bal Tiga, hadiah-hadiah perlengkapan rumah ini diiklankan dengan lambang Bal Tiga melalui penggunaan komoditas domestik. Promosi masuk melalui gelombang udara pada 1938 ketika putra Nitemito, Akoewan, mengumumkan bahwa Bal Tiga akan menjadi sponsor utama stasiun radio Radio Omroep Vereeniging. Seorang pria tua mengenang bahwa Bal Tiga telah menyewa pesawat untuk menyebarkan selebaran di pasar malam terkait siaran stasiun radio tersebut. Baik hadiah maupun siaran radio terbukti efektif sebagai strategi penjualan di mana sejak itu banyak perusahaan lain mulai menawarkan berbagai produknya sebagai hadiah baik untuk pelanggan setia maupun para distributor mereka di pasar. Sejak 1960, menurut seorang distributor di Surakarta, paket rokok membagikan kupon undian dengan hadiah besar, seperti mesin cuci.

Cucu Nitisemito dan dari pengusaha lainnya menyimpan wujud salinan beberapa hadiah yang pernah diserahkan kepada pelanggan itu sebagai kenang-kenangan. Mereka menjelaskan secara bercanda sebagai koleksi mereka, dan bahkan dalam humor yang kering, sebagai warisan (inheritance, lantaran beberapa keluarga kehilangan keberuntungan mereka setelah Perang Dunia II. Benda-benda yang dipajang di museum, para pengunjung meyakinkan saya, hanyalah sekilas koleksi pribadi yang tampak lebih bagus daripada aslinya, lantaran kerabat pendiri perusahaan tidak mau melepaskan kenang-kenangan mereka untuk ditampilkan bagi publik. Memang, pada suatu sore cucu perempuan Nitisemito menunjukkan pada saya “museum pribadi”-nya: sebuah lemari kaca memajang cangkir teh dan kotak korek api berlogo Bal Tiga, beserta pipa rokok kakeknya dan sebuah kacamata baca.

Pembagian hadiah di era kolonial dan pasca Era Kemerdekaan ditujukan sebagai iklan merek rokok dan untuk mengembangkan pasar dengan klien yang relatif stabil. Pameran di Museum Kretek Kudus mengganggu fungsi ekonomi ini dengan menampilkan komoditas rumah tangganya, mengubah benda-benda promosi menjadi penanda kekayaan dan status mereka di masa lalu. Hadiah yang diberikan kepada pelanggan biasa untuk mempromosikan nama perusahaan kini ditampilkan untuk menciptakan efek berbeda, sebagaimana halnya barang berharga yang dipamerkan dalam lemari kaca yang ditemukan di ruang tamu para elite.

Dengan cara yang sama, pemilik perusahaan saat ini menampilkan suvenir dari perjalanan internasional mereka dan hadiah dari kenalan mereka di Eropa pada lemari kaca yang menampung barang antik di rumah. Ketika tetangga, klien, atau karyawan berkunjung ke rumah untuk meminta bantuan, para pemilik perusahaan ini menjadi titik pusat dari jaringan luas patronase, baik formal maupun informal. Museum Kretek Kudus menyerupai rumah elite, dan efek antik museum berkontribusi pada simulasi atas ruang sosial domestik tertentu. Dengan demikian, barang-barang promosi terbungkus dalam lemari kaca tidak hanya sekadar membantu untuk mengingat strategi penjualan di masa lalu. Mereka mewujudkan museum dengan suasana rumah elite, dan mengingatkan praktik silaturahmi (sowan dalam bahasa Jawa Kromo), yang membangun dan memproduksi prestise para patron lokal.

Apabila desain interior Museum Kretek Kudus saja tidak cukup untuk menciptakan simulasi dan untuk mengingat rumah para pedagang elite, proyek museum berjalan satu langkah lebih jauh. Keseluruhan rumah itu sendiri, salah satunya adalah yang terbuat dari kayu jati dengan ukiran yang rumit (rumah adat) khas Kudus Barat, telah dibongkar dan diangkut ke museum untuk dipajang. Berdiri di sebelah bangunan utama dengan faux plester kecil yang dibangun di depannya. Hanya saja, tidak tampak adanya dinding bata tinggi yang umumnya melingkupi rumah-rumah di Kudus Barat yang berfungsi menghindari pandangan publik. Penghuni sekitar rumah tidak dapat melihat ukiran kayu jati yang rumit pada dekorasi rumah; tetapi setelah dipajang di museum, ia menjadi objek pajangan yang impersonal. Menurut kuratornya, pengunjung lokal menganggap rumah tersebut berhantu lantaran selalu terkunci dan tidak dapat diakses.

Warga Kudus mengidentifikasi rumah kayu jati itu bukan kepada pemilik sebelumnya, tetapi kepada PT Djarum, perusahaan yang membelinya. Mereka menyebutkan rumah dibeli seharga 150.000 dolar Amerika sebagai bukti keberlimpahan harta perusahaan produsen rokok secara umum. Mereka beralasan bahwa hanya perusahaan seperti PT Djarum yang dapat membeli seluruh rumah tradisional kayu jati itu dan menyumbangkannya untuk dipajangkan.

Dengan demikian, museum secara umum memberikan penghormatan kepada yang telah berpulang melalui simulasi di aula pameran, dan memberikan sinyal patronase kontemporer pada setiap bagian pameran. Pengunjung museum kerap mengomentari karakter spasial museum dan cara ruang tengah mengaitkan keseluruhan gambar di setiap bagian ruangan untuk menampilkan perbedaan kekayaan pada masyarakat Kudus, alih-alih pembangunan yang terjadi dari waktu ke waktu. Pameran-pameran tersebut menempatkan penanda-penanda pada iklan ke dalam lemari barang antik yang menyimpan kenang-kenangan dan dengan demikian menggeser kegiatan semacam peredaran barang-barang ekonomi menjadi pemajangan kekayaan. Hadiah-hadiah menjadi berharga dalam menciptakan suasana museum itu sendiri. Desain interior—pencahayaan dan infrastrukturnya—juga diberlakukan dengan praktik keseharian dengan menayangkan reka-ulang seting domestik di mana pengunjung museum diperkenankan menjadi tamu di rumah para elite. Melalui rekreasi dan keistimewaan dalam menggunakan ruang-ruang interior, para elite lokal mempertahankan dan memperluas posisi istimewa mereka dalam hierarki sosial di mana patronase mereka tampak berlaku.

Memuseumkan Imajinasi

[image]

Gambar 6 Ruang tamu di sebuah rumah elite di Kudus, dengan dinding belakang digunakan untuk tampilan dan penyimpanan hadiah, kenang-kenangan, dan suvenir. Hak foto ada pada Astri Wright, 1987.

Museum-museum swasta seperti Museum Kretek Kudus dibangun di Indonesia dalam beberapa dasawarsa terakhir untuk menandakan upaya material dan visual dalam menayangkan masa silam poskolonial yang memengaruhi keadaan saat ini. Mereka menyajikan artefak proses perdagangan yang memicu modernitas. Kendati artefak-artefak tersebut disusun berdasarkan model perkembangan historis, signifikansi budaya mereka terletak pada memperkuat hubungan sosial kontemporer. Indonesia bisa saja merancang museum-museum swasta ini sebagai lembaga penyimpanan memori, tetapi dari sudut pandang para pengunjung museum dan komentar-komentarnya, mereka mengalami simulakra atas hierarki kekinian. Museum-museum swasta itu kemudian menggantikan simulasi kondisi sosial saat ini bagi masa lalu. Pameran dibentuk oleh kepentingan lokal dan dipengaruhi prestise, dalam gilirannya, untuk mempertahankan keberadaan mereka secara dialektis.

Sementara banyak museum menjadikan para penonton sebagai saksi (bagi pameran) masa silam tersebut, museum swasta di Indonesia menyediakan jalan di mana pengunjung dapat mengagumi dan memandang hormat terhadap para elite kontemporer. Ketika pengunjung didorong untuk terlibat dalam objek pada layar, mereka mendiami peran dalam kaitannya dengan pameran (Yamaguchi 1991: 58). Dalam pengaturan yang menyerupai rumah, pengunjung museum asli Jawa ke Museum Kretek Kudus cenderung untuk bertindak hormat dan patuh kepada tuan rumah, sebagai patron, atau seorang pendiri yang sudah tiada. Ivan Karp menjelaskan praktik ini sebagai “efek museum” dan menciptakan kemungkinan-kemungkinan: “... pengunjung diberikan dua pilihan, baik mendefinisikan pengalaman mereka selama di ruang pameran agar menyesuai dengan kategori pengetahuan yang tersedia, atau mereka mengatur kategori mereka sendiri untuk disesuaikan dengan pengalaman mereka (selama di museum)” (1991: 22).

Untuk memperluas analisis kita tentang budaya visual, kita bisa bertanya mengenai bagaimana museum tersebut memvisualisasikan arah sejarah di masa ini, dan menyampaikan perspektif bandingan terkait penanda “waktu” tersebut, terutama terkait bentuk-bentuk sosialisasi dan hubungan antara kekuasaan dan otoritas. Tanggapan pengunjung asli Jawa memperluas pemahaman kita tentang “efek museum” sebagai alat kekuasaan yang menampilkan signifikansinya bagi audiens. Secara paradoks, bila kita menemani warga di dalam tur museum poskolonial, mereka bisa saja menunjukkan kepada kita bahwa politik nasional terkait representasi adalah hal sekunder dibandingkan dengan estetika dan kepedulian sosial terkait tingkat kehidupan masyarakat. []



Kepustakaan

Alpers, S. 1991. “The Museum as a Way of Seeing.” Dalam Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, disunting oleh I. Karp dan S.D. Levine, 25–32. Washington: Smithsonian.

Anderson, B. 1991a. “Cartoons and Monuments: The Evolution of Political Communication Under the New Order.” Dalam Language and Power: Exploring Political Cultures dalam Indonesia, 94–122. Ithaca: Cornell University Press.

___. 1991b. Imagined Communities: Reflections On the Origins and Spread of Nationalism. Edisi revisi. London: Verso.

Appadurai, A., dan C. Breckenridge. 1992. “Museums are Good to Think: Heritage on View in India.” Dalam Museums and Communities: The Politics of Public Culture, disunting oleh I. Karp, C.M. Kreamer, dan S.D. Lavine, 34–55. Washington: Smithsonian.

Brenner, S. 1991. “Competing Hierarchies.” Indonesia (52): 55–84.

Castles, L. 1967. Religion, Politics and Economic Behavior: The Kudus Cigarette Factory. New Haven: Yale University Monograph Series No. 17.

Certeau, M. de. 1984. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press.

Cohen, M. 1991. “The Red Menace is Preserved and Well in Java.” Asian Wall St. Journal 11: 20–21.

Duncan, C. 1991. “Art Museums and the Ritual of Citizenship.” Dalam Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, disunting oleh I. Karp dan S.D. Levine, 88–103. Washington: Smithsonian.

Fyfe, G., dan M. Ross. 1996. “Decoding the Visitor’s Gaze: Rethinking Museum History.” Dalam Theorizing Museums: Representing Identity and Diversity in a Changing World, disunting oleh S. Macdonald dan G. Fyfe, 127–152. Oxford: Blackwell.

Florida, N. 1995. Writing the Past, Inscribing the Future: History as Prophecy in Colonial Java. Durham: Duke University Press.

Harahap, P. 1952. Indonesia Sekarang (Contemporary Indonesia). Jakarta.

Hatley, B. 1994. “Cultural Expression.” Dalam Indonesia’s New Order, disunting oleh H. Hill, 216–266. Honolulu: University of Hawaii Press.

Kahn, M. 1995. “Heterotopic Dissonance in the Museum Representation of Pacific Island Cultures.” American Anthropologist 97 (2): 324–338.

Karp, I. 1991. “Culture and Representation.” Dalam Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, disunting oleh I. Karp dan S.D. Levine, 11–24. Washington: Smithsonian.

Pemberton, J. 1994. On the Subject of ‘Java’. Ithaca: Cornell University Press.

Prosier, M. 1996. “Museums and Globalization.” Dalam Theorizing Museums: Representing Identity and Diversity in a Changing World, disunting oleh S. Macdonald dan G. Fyfe, 21–44. Oxford: Blackwell.

Riandono. 1985. The Potential for Cultural and Natural Tourism in Kududes. Kudus: Provincial Office.

Robison, R. 1986. The Rise of Indonesian Capital. Sydney: Asian Studies Association of Australia, Southeast Asian Publication Series No. 13.

Salam, S. 1983. A History of Kretek. Kudus: Menara Press.

Stocking, G. Jr. 1985. “Essays on Museums and Culture.” Dalam Objects and Others: Essays on Museums and Material Culture, disunting oleh G. Stocking Jr., 3–14. Madison: University of Wisconsin Press.

Taylor, P. 1994. “The Nusantara Concept of Culture: Local Traditions and National Identity Expressed in Indonesia’s Museums.” Dalam Fragile Traditions: Art in Indonesia, disunting oleh P. Taylor, 71–90. Washington: Smithsonian.

Urry, J. 1996. “How Societies Remember the Past.” Dalam Theorizing Museums: Representing Identity and Diversity in a Changing World, disunting oleh S. Macdonald dan G. Fyfe, 45–68. Oxford: Blackwell.

Yamaguchi, M. 1991. “The Poetics of Exhibition in Japanese Culture.” Dalam Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, disunting oleh I. Karp dan S.D. Levine, 57–67. Washington: Smithsonian.



[1] Diterjemahkan oleh Dewi Kharisma Michellia dari artikel “Displaying the Postcolonial Past: The Kudus Kretek Museum in Java” (Visual Anthropology Review, Volume 13, Number 1, 1997, 28–39). Penerbitan ini dilakukan melalui izin tertulis dari American Anthropological Association selaku penerbit Visual Anthropology Review dan G.G. Weix selaku penulis artikel. G.G. Weix secara khusus menulis postscript untuk terbitan ini.
[2] Rokok kretek adalah komoditas yang terbilang unik bagi Indonesia. Komoditas ini terkenal dengan rasa rempah yang kuat dan aroma pedasnya. Produksi massal untuk rokok kretek dimulai pada 1909 di kantong-kantong industri kapitalis yang diatur dan dikelola oleh penduduk Hindia asli di bawah pemerintahan kolonial Belanda. Industri ini didominasi oleh Muslim dan orang Indonesia Tionghoa Jawa baik warga keturunan. Ada satu masa di mana komoditas ini mengalami ledakan industri, di mana siklus besarnya termasuk dalam abad ini (Castles l967; Weix tt).
[3] “Orde Baru” menguasai Indonesia sejak percobaan kudeta 1 Oktober 1965 di mana saat itu Presiden Sukarno diculik, dan tidak pernah mendapatkan kembali kontrol pemerintah. Pada 1966, ia secara permanen menyerahkan kekuasaan melalui perintah kepada militer, yakni Jenderal Soeharto, yang kemudian berkuasa sejak 1971.
[4] Sejak 1986, Presiden Suharto telah mendedikasikan tidak kurang dari enam museum sejarah negara modern, termasuk beberapa cabang militer juga “Museum Pahlawan Revolusi Indonesiia” (1945–1949)”, “Museum Kanan Ekstrem”, dan “Museum Ekstrem Kiri”. Fitur berikutnya tersimulasi dalam skena yang menarasikan kejadian percobaan kudeta pada 1 Oktober 1965 dan pembunuhan enam jenderal di “Lubang Buaya” di sebelah selatan Jakarta. Diorama dan skena tersimulasi menjadi alat pendidikan bagi sekitar 350.000 murid sekolah yang melakukan kunjungan setiap tahunnya (Cohen 1991: 20–21).
[5] Pemberton juga mengutip kualitas buatan “rumah” dengan pameran yang dikatakan menarik minat para pengunjung yang mengenali asal usul mereka di Yogyakarta, atau di Nugini, ketika mereka memasukkan bangunan-bangunan daerah (1994: 158–159). Seperti yang dapat kita lihat dalam kasus museum swasta, simulasi tidak bertujuan untuk “kembali ke rumah”, tetapi untuk mengunjungi rumah elite oleh para tamu.
[6] Ketika saya berkeliling museum Ternate pada 1991, pegawai museum yang berperan sebagai pemandu wisata kami mengatakan, “... tujuan museum ini adalah untuk mendorong sebanyak-banyaknya orang berkunjung ke Ternate. Kita tidak bisa membiarkan wisatawan memotret di ruang pameran.”
[7] Potensi Wisata Budaya dan Alam di Kudus (atau The Potential of Cultural and Natural Tourism in Kudus), yang diterbitkan oleh kantor pemerintah provinsi mengutip tujuannya “... untuk meningkatkan upaya di bidang pariwisata, untuk meningkatkan devisa dan memperluas kesempatan kerja, serta untuk memperkenalkan dan melestarikan budaya Indonesia ...” (Riandono 1985: i). Ini menggambarkan Museum Kretek Kudus adalah bagian dari upaya ini (Riandono 1985: 21).
[8] Macdonald (1996) membahas perampasan lokal di mana “... format museum pada umumnya sebagian dibentuk kembali melalui gagasan lokal masa lalu dan dari budaya material” (hal. 2). Dalam kasus Museum Kretek Kudus, pameran dibentuk oleh pemahaman estetika lokal pada tatanan sosial saat ini.
[9] Warga mengatakan kepada saya bahwa kedua menara dan museum ditangkap sebagai “karakter unik Kudus” (ciri khas Kudus).
[10] Saya menghadiri upacara atas permintaan tuan rumah saya, pengusaha kaya dan pemilik perusahaan rokok, yang saudaranya adalah salah satu pelanggan museum.
[11] Parada Harahap (1952) menciptakan istilah ini dalam bukunya yang merangkum sketsa-sketsanya sebagai wartawan untuk menjelaskan para pengusaha Kudus, Indonesia Sekarang (Contemporary Indonesia).
[12] Urry (1996) berspekulasi bahwa ada praktik spasial memori di mana proses mengenang dipahami sebagai “... tampilan yang terkonsentrasi, dan tidak terganggu tampilan semua jenis objek dan pertunjukan” (1996: 54–55). Praktik-praktik ini secara instrinsik bersifat jamak: “... bahkan sebagian besar museum yang tampak ambigu atau pun pusat warisan kebudayaan itu sendiri akan ‘terbaca’ dengan cara berbeda bagi berbagai pengunjung” (1996: 54–55). Bandingkan dengan Macdonald (1995: 21).
[13] Pada 1938, Sultan Sri Sesuhanan Paku Buwono X dan rombongannya melakukan perjalanan dari pengadilan di Surakarta demi mengunjungi sembilan wali Islam (“orang-orang kudus”) sepanjang pantai utara Jawa. Ketika mereka mengunjungi makam Sunan Kudus, mereka dijamu oleh Nitisemito, pengusaha Jawa yang paling dikenal dan pendiri perusahaan Bal Tiga. Pada tahun yang sama, Haji Moeslich, lain pengusaha yang perusahaannya terletak di markas Kudus Barat dekat makam Sunan Kudus, menjadi tuan rumah Gubernur Belanda, Jenderal Tjarda Van Strakenburd (Salam 1983: 27).
[14] Fyfe dan Ross (1996) menyatakan “... kunjungan ke museum adalah praktik sosial yang bervariasi antara kelompok-kelompok dalam hal disposisi yang mendasari mereka” (133). Mereka juga berhipotesis bahwa mengunjungi museum adalah salah satu strategi untuk mengakumulasi modal budaya—strategi yang akan bervariasi tergantung kelas (1996: 148).
[15] Pemberton (1995) mencatat bahwa semua koleksi Museum Indonesia di Tanam Mini baru. Ia mengutip tanggapan Bpk. Soeharto kepada seorang pejabat senior: “Kami mungkin menyebutnya sebuah museum sekarang karena suatu saat segala sesuatu di dalamnya akan antik [“tua”; yang dalam bahasa Jawa disebut kuna]” (1995: 169). Saya mencatat bahwa Bpk. Soeharto disebut dengan kata kuna, bukan antik. Dalam arti, koleksi adalah barang-barang antik, dan akan menjadi kuna.